【面面觀·蓬勃發(fā)展的新大眾文藝】??
編者按：
當(dāng)前，“新大眾文藝”正掀起文藝界一場(chǎng)空前熱烈的討論。新大眾文藝“新”在哪里？表現(xiàn)出什么樣的總體性征候？囊括哪些新的文藝樣式？學(xué)者們鑿新啟扉，見(jiàn)仁見(jiàn)智，在廣泛的探討中，將其從醒目的命名轉(zhuǎn)換為深刻的命題。即日起，本版約請(qǐng)學(xué)者在已有討論基礎(chǔ)上，從細(xì)部和深處、從更廣闊的社會(huì)和文化視野聚焦這一命題，以期對(duì)新大眾文藝有較為全面深刻的認(rèn)識(shí)。
本期兩篇文章中，陶慶梅從中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的自身發(fā)展特色來(lái)探討新大眾文藝興起的可能性，楊宸則從短視頻看待新大眾文藝如何解答“大眾”和“文藝”這一對(duì)歷來(lái)引起爭(zhēng)論的范疇。
“新大眾文藝”這一概念，準(zhǔn)確地把我們感受到的文藝界正在發(fā)生的變化，帶有前瞻性地表述出來(lái)了。
當(dāng)前文藝界最為突出的現(xiàn)象，是“文化自信”越來(lái)越成為主流文藝作品的主要情感。而如何尋找合適的方法去理解、分析當(dāng)前文藝作品中文化自信的潮流，是文藝界面對(duì)的主要理論問(wèn)題。“新大眾文藝”這一概念出現(xiàn)，預(yù)示著植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、立足于中國(guó)實(shí)踐的中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撜谛纬芍小?/strong>
快速發(fā)展的中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)是新大眾文藝不斷創(chuàng)新的推動(dòng)力
新大眾文藝是在呼應(yīng)著當(dāng)代中國(guó)青年的審美與情感需求出現(xiàn)的一系列文藝作品。它既包含著這個(gè)時(shí)代在媒介變革語(yǔ)境下，越來(lái)越多的非專業(yè)作者的文藝實(shí)踐，也包含著新一代專業(yè)創(chuàng)作者帶來(lái)的全新作品。諸如李子柒的網(wǎng)絡(luò)短視頻，2025年春節(jié)創(chuàng)造出單一市場(chǎng)總票房第一的《哪吒之魔童鬧?！?，以及最近幾年在青年觀眾中享有盛名的電影《流浪地球》、電視劇《覺(jué)醒年代》《山海情》《山花爛漫時(shí)》、游戲《黑神話·悟空》等。這些作品不一定很完美，但都呈現(xiàn)出朝氣蓬勃、昂揚(yáng)向上的生命力，呈現(xiàn)出一個(gè)快速成長(zhǎng)中的現(xiàn)代中國(guó)的不同面貌。它們共同構(gòu)成了新大眾文藝廣闊的光譜。
新大眾文藝能呈現(xiàn)出嶄新面貌根本原因在于，中國(guó)青年一代對(duì)中國(guó)發(fā)展道路越來(lái)越有信心。在我們這個(gè)有著悠久歷史的國(guó)家，我們面向民族未來(lái)現(xiàn)代化進(jìn)程每成功一步，對(duì)傳統(tǒng)的自信就加深一步。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，是對(duì)這種現(xiàn)代與傳統(tǒng)辯證關(guān)系的內(nèi)在要求，更是中國(guó)青年一代立足于中國(guó)式現(xiàn)代化的成功，對(duì)古老文明與傳統(tǒng)文化親近感的內(nèi)在要求。這種“文化自信”的情感，最主要的表達(dá)方式當(dāng)然就是文藝作品。當(dāng)代青年觀眾立足于傳統(tǒng)與現(xiàn)代高度融合的生活氛圍中，立足于對(duì)古往今來(lái)一切藝術(shù)審美的吸收進(jìn)程中，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作提出新的要求。這種新的要求，既非常高，又非常新。從某種意義上講，“新大眾文藝”概念的出現(xiàn)，就是呼應(yīng)著人民群眾這種對(duì)于文藝作品全新的、高水準(zhǔn)的要求。而當(dāng)原有體系內(nèi)既有的文化生產(chǎn)，無(wú)論在量上還是質(zhì)上，已經(jīng)不太能及時(shí)呼應(yīng)這種蓬勃而來(lái)的文化需求，新的創(chuàng)作主體就會(huì)在各種力量推動(dòng)下，帶來(lái)全新的藝術(shù)表現(xiàn)。
從現(xiàn)象上看，新大眾文藝是在中國(guó)文藝生產(chǎn)的媒介之變中出現(xiàn)的——網(wǎng)絡(luò)越來(lái)越多地介入文藝生產(chǎn)之中，改變了文藝生產(chǎn)的方式，也改變了文藝的傳播方式。網(wǎng)絡(luò)的介入，使得越來(lái)越多原來(lái)的觀眾可以成為創(chuàng)作者。但媒介的作用，在我看來(lái)只是表象，新大眾文藝不斷創(chuàng)新的真正推動(dòng)力，還是近年來(lái)快速發(fā)展的中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)。正是在文化產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)下，那些原來(lái)只能當(dāng)觀眾的默默無(wú)聞的寫(xiě)作者、視頻創(chuàng)作者，才可能被大眾所熟知；同樣，那些原來(lái)沒(méi)有進(jìn)入主流視野的創(chuàng)作者，也可以在文化產(chǎn)業(yè)的助力下，站立在文藝創(chuàng)作的舞臺(tái)中央，比如《流浪地球》的導(dǎo)演郭帆、《哪吒》的編導(dǎo)餃子、小說(shuō)《三體》的作者劉慈欣等。越來(lái)越多新的創(chuàng)作主體，正是在中國(guó)不斷快速壯大的文化產(chǎn)業(yè)中，通過(guò)一次次試錯(cuò)、一點(diǎn)一滴成長(zhǎng)，成為新大眾文藝的重要?jiǎng)?chuàng)作主體。
新大眾文藝在回歸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的過(guò)程中，吸納精英藝術(shù)的有益部分，創(chuàng)造帶有主體性的新型大眾審美
一直以來(lái)，在學(xué)術(shù)界尤其是理論界，對(duì)“文化產(chǎn)業(yè)”的態(tài)度較為復(fù)雜。因?yàn)楫a(chǎn)業(yè)的背后，是工業(yè)。從世界范圍內(nèi)看，尤其從美國(guó)的經(jīng)驗(yàn)看，當(dāng)文化與工業(yè)連接在一起，其特點(diǎn)就是對(duì)文化消費(fèi)與娛樂(lè)的過(guò)度追求——德裔哲學(xué)家馬爾庫(kù)塞《單向度的人》曾對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行精確的描述；在藝術(shù)作品的品質(zhì)上，也會(huì)帶來(lái)同質(zhì)性與模式化的弊端。但是，為什么中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)可以推動(dòng)文藝高質(zhì)量發(fā)展？中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)，其特色在哪里？這其實(shí)是一個(gè)非常復(fù)雜但非常重要的理論問(wèn)題。在我看來(lái)，這可能是由于中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)有如下幾個(gè)特點(diǎn)：
首先，我們向來(lái)重視文化產(chǎn)品的意義，文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益總體上要服務(wù)于其價(jià)值屬性。這體現(xiàn)在政府通過(guò)政策、資金、評(píng)獎(jiǎng)等體系的引導(dǎo)，避免文化產(chǎn)業(yè)成為資本的單級(jí)游戲，克服文化產(chǎn)業(yè)過(guò)于側(cè)重消費(fèi)性的弊端。在現(xiàn)階段，我們普遍能感到的，是文化生產(chǎn)的主要目標(biāo)服務(wù)于民族復(fù)興的大局。特別值得指出的是，這種價(jià)值意義，在當(dāng)代中國(guó)并不總是自上而下地推動(dòng)，而是自上而下與自下而上兩種力量的結(jié)合。比如說(shuō)《流浪地球》《哪吒之魔童鬧?！贰逗谏裨挕の蚩铡返茸髌?，并不完全是通過(guò)政府的引導(dǎo)資金推動(dòng)，而是來(lái)自創(chuàng)作者、制作人及資本方的多方協(xié)作共同推動(dòng)。比如以“七一勛章”獲得者張桂梅為原型的“英模題材”電視劇《山花爛漫時(shí)》，其主要?jiǎng)?chuàng)作資金也是來(lái)自社會(huì)資本。也就是說(shuō)，中國(guó)社會(huì)內(nèi)在地對(duì)于價(jià)值意義的普遍追求，中國(guó)人民內(nèi)在地對(duì)于民族復(fù)興使命的認(rèn)同，使得文化產(chǎn)業(yè)的出品方、創(chuàng)作者在作品的選材、立意等方面，都會(huì)聚焦于這個(gè)方向。
其次，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程波瀾壯闊，總能激發(fā)這片土地上生長(zhǎng)的創(chuàng)作者，使他們突破文化產(chǎn)業(yè)模式化、類型化的弊病，創(chuàng)造最適合這個(gè)時(shí)代的表達(dá)方式。新大眾文藝的一個(gè)主要內(nèi)容，是對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程的藝術(shù)反映。中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，歷經(jīng)百年。百年來(lái)前仆后繼地追尋民族復(fù)興的史詩(shī)般的奮斗，積淀在當(dāng)下的創(chuàng)作者的情感深處，成為他們創(chuàng)作的動(dòng)力源泉。尤其在今天正接近民族偉大復(fù)興的時(shí)刻，創(chuàng)作者回望歷史，更能理解傳統(tǒng)對(duì)我們的滋養(yǎng)，理解百年不懈奮斗的艱辛。比如，《流浪地球》借助其科幻形態(tài)，將25000里的征程，形象地轉(zhuǎn)化為2500年在宇宙間的“流浪”，將“一代一代接著干”的現(xiàn)代化建設(shè)，形象化為“帶著地球去流浪”的“移山計(jì)劃”；面對(duì)當(dāng)前前沿科技帶給人類的普遍挑戰(zhàn)，在電影中，它又一次次地以“沒(méi)有人的文明毫無(wú)意義”的臺(tái)詞，來(lái)表達(dá)古老文明對(duì)于全人類共同價(jià)值的捍衛(wèi)?！赌倪钢[?！穭t是借用動(dòng)畫(huà)形態(tài)，化用傳統(tǒng)文化資源，來(lái)表達(dá)中國(guó)人面對(duì)強(qiáng)權(quán)絕不妥協(xié)的時(shí)代精神。這些作品，形態(tài)各異。但無(wú)論其形態(tài)如何變化，他們都立足于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，不斷用自己的藝術(shù)實(shí)踐，去探索講好中國(guó)故事新的方法。
最后，中國(guó)文藝創(chuàng)作有特別豐厚的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)。這種豐厚的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)，對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)的模式化、類型化創(chuàng)作方式會(huì)形成強(qiáng)有力的制衡。我們?nèi)缃裨诶碚撋嫌懻摤F(xiàn)實(shí)主義，往往把它窄化為題材，但其實(shí)中國(guó)文藝的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，更應(yīng)該作為一種藝術(shù)觀念來(lái)理解。作為藝術(shù)觀念的現(xiàn)實(shí)主義，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的源起是人民群眾的生活實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要在情感上和大眾同頻共振，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作在審美形態(tài)上是大眾的而非精英的。
但是，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作觀念自20世紀(jì)80年代以來(lái)，就受到來(lái)自不同創(chuàng)作方式的挑戰(zhàn)——既有以精英主義為旨趣的現(xiàn)代派，也有西方大眾的情節(jié)劇、類型劇。二戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代派的精英面向，有著對(duì)于美國(guó)消費(fèi)性大眾文藝抗衡的一面，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要帶給個(gè)體更為細(xì)膩、直接的感性體驗(yàn)，但其本質(zhì)是一種自由主義文藝觀，發(fā)展的方向也越來(lái)越偏向于在精英文化圈的自我循環(huán)。這種現(xiàn)代派藝術(shù)觀念，目前仍是國(guó)際上許多文藝獎(jiǎng)項(xiàng)的主要標(biāo)準(zhǔn)。而以美國(guó)為代表的大眾文藝，在二戰(zhàn)以后，尤其是在1990年代以后，快速地朝著消費(fèi)主義方向發(fā)展。在影視創(chuàng)作領(lǐng)域，逐漸形成了情節(jié)劇的創(chuàng)作方式，發(fā)展出發(fā)達(dá)的類型劇傳統(tǒng)。情節(jié)劇看似吸納了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，但實(shí)質(zhì)上弱化了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于社會(huì)生活中復(fù)雜關(guān)系的深刻揭示，弱化了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于人物、人物情感復(fù)雜性的精準(zhǔn)塑造。更為重要的是，它弱化了現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在地對(duì)于社會(huì)發(fā)展方向的積極探尋。在情節(jié)劇基礎(chǔ)上衍生出的類型劇，越來(lái)越多地朝著以“編劇法”為基礎(chǔ)的工業(yè)產(chǎn)品生產(chǎn)而去。
中國(guó)文藝長(zhǎng)久的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的不斷強(qiáng)調(diào)，在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中形成完全不同于上述兩種創(chuàng)作方向的創(chuàng)作方法。新大眾文藝在某種意義上是對(duì)精英文藝的超越，更是對(duì)美國(guó)大眾文化過(guò)度消費(fèi)性的克服。新大眾文藝也是在回歸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的過(guò)程中，吸納精英藝術(shù)的有益部分，創(chuàng)造帶有主體性的新型大眾審美。比如電視劇《山花爛漫時(shí)》的編劇，之前是《歡樂(lè)頌》等多部暢銷影視劇的編劇。在《山花爛漫時(shí)》這樣的嚴(yán)肅題材作品中，她既能夠把張桂梅的事跡用“創(chuàng)業(yè)”的方式來(lái)“編”，戲劇性地展示張桂梅如何一步步地在平地建起了華坪女中，又自覺(jué)回歸現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)環(huán)境中塑造個(gè)體的創(chuàng)作傳統(tǒng)；更為重要的是，她所塑造的張桂梅及其周圍的人物形象，又不是現(xiàn)實(shí)中的靜態(tài)形象，而是更為強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性與主體性，強(qiáng)調(diào)每個(gè)個(gè)體如何在自身環(huán)境中，以自己的方式默默地推動(dòng)著社會(huì)的進(jìn)步。比如在《縣委大院》這部呈現(xiàn)基層公務(wù)人員日常工作的電視劇中，我們也能發(fā)現(xiàn)，它的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，是在表演上更集中地將人物置于具體的生活矛盾與人物關(guān)系中，通過(guò)演員細(xì)膩又有風(fēng)格的表演，呈現(xiàn)出中國(guó)基層干群關(guān)系極為豐富的面貌。
新大眾文藝正在展開(kāi)的振奮人心的新面貌，需要我們給予中國(guó)式的理論解釋。當(dāng)前學(xué)院派的大眾文化研究，批判性有余，建設(shè)性不夠；對(duì)于中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的特殊性，缺乏理解深度。因而，我在這里暫且用“中國(guó)特色新型文化產(chǎn)業(yè)”來(lái)命名它。但面對(duì)“新大眾文藝”這樣一個(gè)嶄新的概念，我們特別需要深入思考研究中國(guó)特色的文化產(chǎn)業(yè)有什么特點(diǎn)，既要研究它在產(chǎn)業(yè)組織方面的特點(diǎn)，也要立足于當(dāng)前的藝術(shù)實(shí)踐，分析具有典范意義的作品。發(fā)展新時(shí)代中國(guó)文藝的現(xiàn)實(shí)主義理論，建構(gòu)具有中國(guó)特色的新大眾文藝?yán)碚?，是中?guó)文化實(shí)踐對(duì)理論工作者提出的全新要求。
（作者：陶慶梅，系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員）
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